比爾·舒爾、大衛·G·休斯和德爾·范德里希

當重建一架鋼琴時，修復師會不停地提出有關鋼琴原始設計，零件和材料應保留的程度（或相反，應更改或更換）的問題。指導這些決策的哲學大致分為三個陣營，分別可以稱為保守派，現代派和創新派。當然，這種劃分在某種程度上是一種概括。一個特定的恢復師可能在其工作中結合了不止一種方法的要素。

使用保守的方法，修復師將保留盡可能多的原始鋼琴放在高度優先位置，甚至在必要時犧牲某種程度的性能，以保持歷史的真實性（不只是為了節省金錢）。因此，例如，通過這種方法，修復者會用木材（如果可能的話，用舊木頭）來填補裂縫，而不是更換一個破裂的音板。修復者不會丟棄并更換舊的木制活動部件，而只會更換其磨損的皮革和布表面。設計更改，即使是很小的更改，也是不可想象的。

在現代的方法中，修復師將鋼琴的性能放在首位，因此，用新零件盡可能多地替換零件。但是，修復師試圖使鋼琴的質量與新鋼琴一樣，并保持原始設計。有時會進行一些小的設計更改以糾正已知的缺陷，會對設計做一些微小的改變，尤其是制造商自己在后來的鋼琴中糾正的缺陷。

有了這種創新的方法，修復師不僅可以用新的部件替換磨損的零件，而且還可以通過修復師的判斷自由地修改鋼琴的設計，在修復師的判斷中，可以以任何方式以使其性能更好—甚至以制造商從未考慮過也可能不贊成的方式。因此，可以改變音板的厚度和錐度，改變碼橋，改變弦的比例，甚至可以在鑄鐵板和銷釘上開一些新孔來容納新琴弦，而這一切都可以在原有案例的情況下完成。

在本文中，幾個受人尊敬的鋼琴修復師，每一個都近似地代表了上面的立場之一，總體上解釋了他們的修復方法，尤其是它們適用于施坦威三角鋼琴的各個時代。—編輯

環保型鋼琴重建

RPT 比爾·舒爾，碩士。

22年前，我購買了一架1878年的風格2（7英尺2英寸）施坦威三角鋼琴，這使我走上了另一條修復鋼琴的道路。這架鋼琴是古董鋼琴的典范之一，也是通向現代時代的最后一座橋梁。這是一種奇怪的樂器，與現代的施坦威完全不同，并且難以重建，而且我了解到，目前幾乎沒有用于恢復它的協議。結果，我受到鼓舞，更徹底地研究了這些早期的施坦威鋼琴以及其他制造商的早期鋼琴，并尋求更多地了解保護領域。從那以后，我的研究和教學使我與一流的音樂保護者及其工作取得了聯系，在我的演講和課堂上，我開始鼓勵我的同事在修改舊鋼琴時要更加小心，

堅定這些信念的是我為我的研究找到早期斯坦威鋼琴的經驗。當我研究早期施坦威的重建實例時，我發現在重建師中，普遍忽視了這些鋼琴作為保護對象，并且幾乎同樣無視將它們恢復到原始的結構，機械或音樂設計。永久性更改通常包括更換音板，橋蓋和活動部件，以及使用接近永久性的聚酯或聚氨酯飾面。一些更改包括實驗設計。如果鋼琴是古董或歷史上很重要的東西（并非總是容易理解的話），那么它的歷史價值以及作為一架古董鋼琴的未來價值，就可能會在翻修店中永遠消失。

即使是音樂保護者和早期鋼琴專家，也能表現出來他們對早期的施坦威缺乏尊重，他們可能認識到現代設計元素的出現，但對這些樂器作為歷史文獻的關注卻不夠。從1853年到1892年的施坦威代表著一個過渡的時代：從扁平狀到交叉狀；從帶有長的切邊條和與脊柱平行的紋理的古董共鳴板到由成角度的肋木和紋理支撐的現代冠狀音板。1860年以前，鋼琴在很大程度上是手工建造的，但是到1880年，建造技術已經機械化和標準化。因此，盡管早期施坦威鋼琴經常會被早期鋼琴演奏的學生所忽略，但這些樂器對于理解鋼琴歷史至關重要，因此值得作為保護的對象予以尊重。

這種態度遵循了施坦威公司自己的修復中心的領導，該中心通常將古董施坦威像現代施展者一樣對待，并且在修復它們時似乎并沒有遵循一致的保護政策。施坦威相對缺乏對自己的早期樂器的興趣，這可以說是具有諷刺意味的，因為這些鋼琴講述的故事都是該公司最好，最持久的創新。的確，正是我的施坦威風格2的1860年代古董設計使公司在1867年躍升為行業領導者！

盡管人們普遍認為，在鋼琴修復師中，保護僅用于博物館物品，但消費者越來越多地尋求從專業鋼琴修復師那里恢復古董鋼琴的能力。不僅公眾越來越意識到保存古董的價值，而且鋼琴演奏者從音樂創作時期開始就對用樂器演奏音樂越來越感興趣。鋼琴演奏實踐的這種發展依賴于恢復良好的原始樂器和復制品的可用性。

一流的音樂人，策展人和早期鋼琴專家對我的重建產生了深遠的影響，并幫助我確定了自己的作品。尤為重要的是羅伯特·巴克萊的開創性著作《歷史樂器的保存和使用：陳列柜和音樂廳》（Earthscan，來自Routledge，2005年）。巴克萊解釋說，在樂器保護者的選擇中，沒有一個令人滿意地允許持續使用（“貨幣”）和歷史保存（“保存”）和“恢復”選項會侵入性地更改歷史文檔。巴克萊定義了一個中介替代方案，他稱其為“恢復性保存”：認真應用保存原則和技術，其方式應允許希望演奏和聆聽樂器的人這樣做。我試圖在商店中遵循的這種恢復性養護理念。

將恢復性保護應用于鋼琴重建需要做出許多困難且細微的決定。一些例子：

修改碼橋或尋找最佳可用替代弦。現代的改建商通過增加纏繞的線束，或通過移動或增加橋來解決電線匹配問題。例如，早期施坦威的前兩個八度音階比現代施坦威的弦線長度短且音樂線更靈活。如今，較硬的金屬絲需要更長的琴弦，因此，重建者經常會移動高音橋以增加有效琴弦的長度。但是，為了保持原始樂器的歷史完整性，我不再移動琴橋，而是尋找用于周期樂器的最佳可用替代弦，最近有幾種類型的弦可供使用。我還記錄了原始音階并存檔了舊音樂。

早期的阻尼器擊弦機。早期的施坦威阻尼器擊弦機使用的是穿過木阻尼桿法蘭的阻尼鋼絲，或者是擰入木材的固定螺絲。這些系統老化不佳，有時無法成功還原。由于大多數施坦威都可以在不影響設計的前提下通過全新的阻尼器功能進行改裝，因此我經常利用該替代方法，保留原始零件（或代表性樣品）以備將來研究。還可以選擇在需要時部分替換風門機構。

低音弦。即使采用現代修復技術，舊的鐵弦低音弦也很少接近經過適當設計的新低音調。如果所有者希望將樂器恢復到最高性能水平，則將替換原始弦并保存以備將來研究。根據所有者的使用和偏愛，為了獲得更高的真實性，我可以用相同材料的新鐵絲代替舊的鐵絲弦，或者為了更長的壽命，可以用現代的銅絲弦代替。

弦槌。當我找到一架完全原創的鋼琴時，包括弦槌，這是值得慶祝的原因。（通常首先要更換弦槌和表面處面，然后才是琴弦。）更換弦槌的解決方案不能使所有人滿意。技術人員通常會重整弦槌的形狀以消除凹槽。保管人更喜歡將原始的弦槌運往歐洲，以用新的氈料恢復木模制品，并盡可能保留原始物的重量和彈性。然而，這仍然破壞了作為歷史文獻的原始弦槌。我更喜歡替換整個擊弦機，以便可以將原始擊弦機完整保存下來以供歷史研究之用。但是，客戶常常無法承受這一點，在這種情況下，我寧愿用重量和密度相近的新弦槌代替舊弦槌，并將原件保存為歷史記錄。

建造于1864年至1880年之間的施坦威，通常具有現代風格的擊弦機，但擊弦機比率（杠桿率）要高得多。使用現代較重的弦槌（包括現代紐約施坦威弦槌）上使用這些弦槌很麻煩，因此，我鼓勵在最初設計為這種方式的施坦威（及其他品牌）上使用更輕的弦槌和更高的傳動裝置。我還保留了原來的搖臂式絞盤，而不是改用新的螺旋式絞盤和新型的聯動器。

音板和碼橋蓋。到1860年代建造的大多數鋼琴的音板的使用壽命比通常認為的要長得多，因為它們不是現代鋼琴的“加冠和加負載”設計，在這種設計中，施加在音板上的應力往往會縮短其使用壽命。甚至更現代的帶冠狀音板也可能仍然可行，因為即使沒有冠狀音，現代的音板設計也始終具有顯著的功能剛度。如果必須更換音板，則可以復制原始設計，廣泛記錄我的發現，并將原始音板保留為工件。我還更喜歡保留任何獨特的設計元素，例如從1884年到1930年代在施坦威C和D上使用的成角度的中高音統一端子，如果必須重新設計琴橋的話，請忠實復制它們。這種不尋常的元素通過輕微的調音，從而增加了高音的延音和投射能力。將終端調平，以馴服由此產生的輕微虛假跳動“狂野”的聲音，抵消了設計師對高音的意圖（見插圖）。

施坦威鋼琴在鋼琴修復領域一直占據主導地位，導致許多其他高品質的知名品牌被大量處置。然而，這些其他品牌的幸存示例通常處于接近原始狀態。我發現找到處于這種良性疏忽狀態的鋼琴感到特別高興，因為它們代表了各種音色和演奏理念，這些理念仍然可以通過負責任的，注重保護的重建來發聲：19世紀初的聲音清晰，類似愛拉德世紀韋伯；三橋柯納比的熱情維持；平直弦的查克林的獨特標志；查克林和其他品牌中經常出現的埃德溫·布朗擊弦機的輕松觸感；維也納鋼琴甜美溫暖的聲音。

如今，在修復鋼琴時，大多數重建者都會定期更換零件，許多人會重新設計樂器。雖然這些方法在鋼琴演奏家的曲目中占有一席之地，但將它們隨意應用于老式或古董樂器，卻有可能改變已恢復鋼琴獨特的歷史，音調和演奏特性。我們力求修復歷史樂器的獨特音樂個性，同時尊重其作為歷史文獻的功能。力求展現歷史樂器獨特的音樂個性。這并不總是可能做到這兩個，我們總是傾向于這樣或那樣的方式，但這是一個迷人的和有益的旅程。

鋼琴修復的現代方法

RPT大衛·G·休斯

在執行任何任務時，要謹慎行事，以建立目標和標準清單，鋼琴修復藝術也不例外。我采用現代化的鋼琴重建方法。我可以自由地進行機械和結構上的改變，從而延長樂器的使用壽命，并恢復曾經擁有的經典音色和手感，但僅此而已：在我的商店里，老式施坦威仍然是施坦威。

我喜歡將鋼琴及其重建分為三個主要方面：振動系統或腹部，擊弦機和案例。腹部必須具有三種品質：聲音，投射和延音的即時性（在安裝弦槌并發聲的過程中，音調的和聲含量和亮度在隨后的過程中得到改善）。腹部應該具有足夠的馬力來控制多余的聲音，而不是抓住不存在的東西。鍵盤和操作應該能夠滿足任何需求。最低音符的觸重應為54克，最高八度應逐漸減小至47克；重復的速度應該是任何表演者都無法超越的；而且演奏者的疲勞絕不是問題。外殼及其相關的結構部件必須是堅固的，裝飾面板和外殼零件沒有缺陷，并且重新應用的飾面必須是全新的外觀。

在腹部，我的方法是在一家小商店的能力范圍內建立所有新事物。這意味著外殼和鑄鐵板被保留了，其他所有物品均被丟棄。具體來說，將更換肋木，音板，琴鍵蓋，裝飾條，銷釘，調音銷和琴弦。同樣，該鑄鐵板將會重新噴涂并采用手工刻字，然后更換全新的鍍鎳硬件以及新的防滑釘，掛鉤和毛氈，獲得嶄新的光澤。我始終保留施坦威的原始弦列比例。但是，我對老式B，C和D型號的偏斜高音橋缺口進行了現代化改造，使其具有現代化的垂直終端，就像施坦威在自己的工廠修復中所做的那樣。

我尊重鋼琴的原始肋木位置和長度。我為所有施坦威和梅森漢姆林型號創建了自己理想的肋木深度（厚度），大致類似于原始尺寸，在任何情況下，這些尺寸在不同樂器之間略有不同，即使是同一型號的。我與傳統脫節的地方在于如何為音板加冠狀。與施坦威的壓縮加冠狀不同，在加冠狀過程中，直肋是通過彎曲的方式被迫形成彎曲形狀的，我選擇通過加工將彎曲的形狀切割成肋形。壓縮加冠狀的音板一開始確實很活躍，但是以我的經驗，它可能會過早地失去其聽覺上的光澤。在我的方法中，將肋木切成所需的牙冠半徑，然后粘貼到共鳴板的背面。這樣做肋木到面板的膠接處幾乎沒有應力，并且共鳴板上的橫紋壓力（所謂的壓縮破碎）也大大降低，幾乎消除了損壞木纖維的可能性。當明智地將音板加載到弦平面的下軸承時，將產生數十年的音樂火花。改善的調諧穩定性是附帶的好處，因為這種較硬的音板不易受濕度波動的影響。

那么，所有這些技術交流對挑剔的重建客戶意味著什么？在較早引用的三個理想的腹部屬性中，即時聽覺和投射感很容易被聽到，即使難以量化。然而，延音很容易表達：在第五個八度音階上對D施加的中音強力打擊應至少持續12秒，而不用延音踏板增強。旋律范圍音調應高出八度，應保持三分之二左右。在使用延音踏板的同時，一個七指的最強音和弦跨越幾個八度音階，應該比音樂上需要的停留時間長得多。

在大衛休斯的店里，預加冠狀的肋木被安裝在一架三角鋼琴的內緣，然后被粘到新的音板面板上。來源：大衛休斯。

我保留和修復的按鍵和擊弦機的唯一原始元素是琴鍵，管狀金屬擊弦機鍵架和阻尼器。設計并安裝了88個新的鍵控桿，并將其安裝到重建的琴架上，并且最優先考慮的是收斂（運動部件的相互作用以最小化摩擦的方式）和最佳的動作杠桿比（弦槌運動與琴鍵行程的比率）。當復古（二戰前）施坦威建成時，這些關鍵要求成為了在安裝銷塊時發生的板位置的微小變化的犧牲品。這一缺陷可以通過一個定制的重建器來糾正此缺陷。按鍵架裝有幾乎無摩擦的陽極氧化鋁按鍵銷，按鍵接受的絞盤為相同材料。

擊弦機框架采用了新的金色飾面，新的松緊螺釘和紐扣，弦槌柄，聯動器和弦槌。我堅持在施坦威鋼琴上使用施坦威弦槌；我發現它們對于實現經典的施坦威音調至關重要。一套來自斯坦威零件部的未加工的錘子需要在我的車間里進行近兩天的準備工作，以達到理想的形狀和重量。最后的發聲也同樣細致。

我贊同施坦威的“加速擊弦機”概念，將平衡錘擊重量所需的導線盡可能靠近琴鍵的平衡點。人們無法與慣性和動量的物理原理相抗衡：如果將鉛安裝在琴鍵的前端附近，則角動量會增加，重復性會變得不合格。該重量越靠近平衡點，玩家所注意到的就越少。

完成鍵盤操作后，我將安裝新的阻尼器托盤和阻尼器底架。但是，與施坦威的程序不同，我將托盤的樞軸點定位在下托臂的樞軸點上，從而為鍵提升和延音踏板接合提供了相同的性能和調節力。為了最大程度地減少噪音和摩擦，為了減少噪音和摩擦，我還將可持續踏板制動桿和阻尼盤之間的老式連接方式現代化了，就像施坦威最近開始做的那樣。此外，我在阻尼盤上安裝了為墊板安裝升降絞盤，以完善踏板與阻尼器接合的均勻性，這在施坦威的工廠設置中是無法真正實現的。阻尼器頭部采用了新的烏木色飾面和新的阻尼器氈，并且阻尼器導軌重新填充以確保舒適的阻尼效果。組裝好所有零件并進行初步調整后，鍵盤和擊弦機在搗鼓機上花費8個小時來解決調節和發聲問題。

舊的踏板琴通常會垂直脫膠。由于在將恢復的鋼琴交付給客戶三個月后發現一個腳踏板拉長的豎琴并不令人愉悅，因此在恢復過程中，我會例行哄開所有膠合點并更新整個結構。踏板接收到新的襯套和毛氈，就像鍵盤下面的工作臺一樣。恕我直言，施坦威限制所有三個踏板的行程的系統是過時的。我在制動桿中安裝了重型，無限可調的止動機構，以在未來數十年中引入精確度和易于調節性。最后，我將底盤系統重新涂成原始的工廠顏色，以便在將其送到客戶家中時從任何角度看它都是全新的。

儀器的外殼采用手工打磨的閉合孔緞面涂層。必要時會安裝和應用新的家具零件，尤其要注意蓋子和腿，它們會隨著年齡的增長而分開。適當時，所有鋼琴硬件都用鎳鍍鎳或拋光黃銅。

完成此配方后，只有重新使用的儀器序列號才能顯示其使用期限。

增值改造

RPT 德爾·范德里希

在過去的35年中，我已經提出了在重新設計鋼琴的同時重新設計鋼琴的概念，因為傳統的修復和/或重新構建的結果已不再令人滿意。由于缺乏更好的術語，我將此概念稱為“增值”重建。

假設工作勝任，傳統的重建（即復制和還原樂器的原始設計和構造）將使鋼琴的演奏性能恢復到原來的水平，但這將包括原始設計的弱點和優點。雖然我是一個傳統的重建者，但這些弱點越來越困擾著我。我開始尋找方法，以保留每架鋼琴固有聲音的最佳部分，保持其自然的音色特征，同時改善或消除其原始設計中的弱點。

在德爾·范德里希的店里，一輛鮑德溫 model L在改造過程中增加了一個音板截音條和高音音板填充物，以減小音板的尺寸，提高音效；另外，還增加了兩個高音腹部支撐和一個腹部鋼軌加強件（帶有兩個額外的板頭螺栓的延伸件），以減少高音的能量損失。這些是創新修復者可用的一些工具。來源：德爾·范德里希。

對于增值重建商而言，鋼琴的品牌名稱和生產年份不是重要的考慮因素。這是重要的是要使原始儀器在結構上做工精良，但是許多品牌在設計和構造上基本相似，卻為增值重建商提供了同等的潛力。例如，1970年代的Kimball 5'8“三角鋼琴（通常沒有得到很好的評價）與施坦威Model M三角鋼琴共享了足夠的核心設計和構造細節，對于增值重建者而言，其潛力基本上是相同的。原件的主要組成部分，如弦線刻度，共鳴板和肋骨套件以及琴橋，都將進行重新設計和更換。在此過程的最后，我希望兩種鋼琴都能達到相同的演奏水平，因為兩種鋼琴的設計弱點都得到了改善，Kimball的音質變得更像施坦威鋼琴。

通過微妙地更改設計，可以使鋼琴的演奏更貼近所有者的個人喜好。有了自己的鋼琴，我可以滿足自己的個人品味。我希望20世紀初的出色美式鋼琴具有整體的溫暖和動感，而又沒有它們的共同弱點-低音不明顯，低音/中音不均勻斷裂，高音中低音低調或高音。通過適當的重新設計，我可以實現清晰鮮明的低音，清晰的低音到次中音過渡，以及通過高中音和低高音的清晰且持續的聲音。我可以在音階的鍵盤上有一個共同的音色-一架聽起來““全是一件作品”的鋼琴，其各個部分的音色都統一。

因為任何一架鋼琴的整體音色或音調特征的基礎就是它的弦列音階，這就是我的起點。在一次考試中，我們考慮了原始音階的相對長度和張力，以揭示我在任何給定鋼琴上擁有的音調選擇范圍。最初設計為低壓力標度的鋼琴將被限制為低壓力標度。例如，較小的施坦威音階張力較低，但不穩定。在這些樂器上提高弦張力是不明智的。這些鋼琴的美在于低張力音階的溫暖，動感的音色。我將在鍵盤上給它們一個更加平衡和一致的音調，并改善低音效果低下的聲音質量，但它們的基本特征仍將保留。

鋼琴最初以高張力的音階制造的，三角鋼琴低沉低音的清晰度和延展性，因此現在在私人住宅中發現了更多此類樂器。但是演唱會的震撼力在很小的空間中是如此壓倒性的，以至于掩蓋了很多音樂上的細微差別。通過適當的重新設計，可以將聲學調色板匹配到較小的空間。低音保留了美妙的長弦清晰度和延音效果，但是整個樂器變得更加平衡和可控。

重新設計的另一種選擇是使色調調色板更適合特定的音樂風格。許多鋼琴家都發現，即使是弦力度較小的現代鋼琴，其沖擊力也不適合早期古典作曲家的作品。對于這些演奏者來說，可以更改鋼琴的設計，使其發出更加微妙而細膩的聲音，以模仿19世紀中葉鋼琴用琴墊的聲音。在保持現代動作的可靠性和一致性的同時，可以使動作更輕，更快的觸感和感覺。

實現聲學平衡是增值重建商的共同目標。在老式鋼琴和一些新鋼琴上發現的大多數弦長音階是非常不均勻的。設計了新的弦樂器，可以滿足樂器設定的新聲學目標，并建造了新的琴橋以適應需要。在從低音到中音的過渡過程中要特別注意融合鋼琴的聲音。從本質上講，這種過渡對于音樂家來說應該是不可察覺的，并且不應要求大量的錘音來掩蓋基本設計的任何固有缺陷。近年來，低抗拉強度的鋼絲已經上市。該鋼絲比傳統的音樂鋼絲更靈活。在音階的某些部分有選擇地使用它（一種稱為混合音階的技術）可以使音樂上透明的低音到低音過渡變得更加容易。

音板的振動特性與弦線刻度的特性相匹配是至關重要的。直到1970年代，現代鋼琴的音板的設計和功能一直被神話所籠罩。從那時起，許多重建者在研究和實驗工作中投入了數百小時和數千美元，為他們提供了一套全新的設計工具，使其可以準確地預測新音板設計的聲學性能。更好地了解了音板厚度，紋理方向和肋木的影響，因此，與其簡單地復制原始音板（可能效果不佳），不如設計和制造新的音板，并使音板與弦列音階協同工作。肋木通常加冠到精確的半徑，并切成計算出的厚度和高度，以承載受一個已知的弦向下承載的載荷。肋骨的位置可以移動，以更好地分配琴弦的振動能量，并控制不必要的共振，使鋼琴的聲音更柔和。音板整形設備（例如，截止音條）用于減小音板的尺寸并提高系統效率。

今天的重建者還可以選擇多種操作。這些范圍包括用雷諾或Tokiwa的新木質部件簡單地替換聯動器和弦槌木柄，再裝配Wessel，Nickel＆Gross制造的全新的復合擊弦機。調整擊弦機特性以適合單個演奏者的選項范圍從未如此廣泛。

在弦列音階和音板系統之間保持適當的平衡之后，弦槌的選擇變得相對容易。增值重建商將對售后弦槌的物理特性有很好的了解，今天的選擇非常好，并且會知道哪種弦槌最適合他或她正在使用的特定鋼琴。理想情況下，弦槌需要需要最少的聲音。事實上，過度的錘音總是表明某些東西不平衡：弦列音階和音板系統不匹配，或者選擇了錯誤的替換弦槌。

以這種方式重建鋼琴比傳統的重建花費很少，并且為鋼琴家，業余愛好者或專業演奏者提供了專門為其個人口味量身定制的樂器，這將提供極為令人滿意的音樂體驗。

比爾·舒爾，碩士RPT。15歲那年修復了他的第一架鋼琴，并且在加利福尼亞州南部擁有一家鋼琴維修店，至今已有38年的歷史。舒爾創立了時期鋼琴中心（www.periodpianos.org），以促進對過渡現代鋼琴的保護，支持諸如早期施坦威文獻計劃的研究項目，展示代表性鋼琴，并在www.net上開發歷史鋼琴的在線數據庫。historypianosociety.org。

大衛·休斯RPT一直是鋼琴技師和重建師，已有40多年的歷史。他定期在鋼琴技術員協會的區域性研討會和全國性會議上任教。在2001年，他創立了Vintage Case Parts，這是一家專門為重建行業生產經典施坦威家具配件的公司?？梢酝ㄟ^www.davidhughespiano.com與他聯系。

五十多年來，德爾·范德里希一直擔任鋼琴調音師，重建師，研究員，設計師和建造師。他曾擔任全球領先鋼琴制造商的首席設計和技術顧問。范德里奇在世界各地舉辦了技術班和研討會，并在《鋼琴技師雜志》上發表了許多技術文章。可以通過ddfandrich@gmail.com與他聯系。